Cele mai fructuoase cercetări asupra dezvoltării iconografiei au privit, în special reliefurile complexe. Asupra tauroctoniei, motivul Mithras ucigând taurul din centrul reliefului, există oacceptare generală a supoziţiei lui Cumont[i] ce spune, că îşi are originea în compoziţia taurul sacrificat de Nike, sau în termeni mai generali, din motivul elenistic dompteur des fauves.[ii]
Tauroctonia este o compoziţie standardizată. Una din încercările de a clasifica diferitele tipuriale formatului standard trecând prin întregul corpus de monumente a fost L.A. Campbell. Sistemul lui este încă folosit pentru că nu există alt sistem de clasificare iar arheologii doresc să potrivească noile descoperiri într-schemă care să le dea termeni de comparaţie cu alte monumente. Dar în practică este de neutilizat. Nu ne ajută nici la subiectul dezvoltării icoanei nici la cel al semnificaşiei sale. Campbell eşuează în încercarea de a stabili distincţii regionale şi confundă provenienţa geografică(locul unde s-au descoperit monumentele) cu originea tipologică (locul unde formele variate şi prototipurile se presupune a proveni).
Problema reliefului complex şi a mitului sau miturilor pe care le portretizează a fost una dominantă în cercetarea mithraică pentru mai mult de un secol. Cea mai mare parte a operei lui Cumont, în special capitolul al 5-lea este de de fapt un ghid şi o interpretare a icoanei mithraice. Cumont a stabilit ordinea clasică a scenelor şi a explicat mitul din spatele acestora. Modul în care ordinea este realizată pe monumente în diverse regiuni a fost atins pe scurt[iii], însă această problematică este atinsă de două importante lucrări : F Saxl, Mithras Typengeschichtliche Untersuchungen, 1931 şi E. Will, Le relief cultuel greco-romain, 1955.
Pentru ambii autori, ordinea scenelor şi modul cum ele apar în diferitele tipuri de reliefuri, a fost cheia dezvoltării şi difuziunii icoanei şi din acest motiv cheia dezvoltării cultului.
Saxl[iv] se apropie de Cumont susţinând că există o opoziţie între cele două mari tipuri de reliefuri, cel german şi cel danubian, însă aduce un plus prin faptul că susţine că în spatele acestor două mari tipuri există un arhetip care are caracteristici din amândouă: scene pe margini ca în tipul german sau scene în registrul superior şi inferior ca pe tipul danubian.
E. Will[v] a fost mai subtil abandonând ca fiind iluzorie şi restrictivă supoziţia unui arhetip şi a argumentat în schimb răspândirea scenelor şi a iconografiei prin carţi-modele similare cu rolurile de papirus ilustrat care circula în antichitate.
Asupra direcţiei în care sunt citite scenele de către Cumont şi Saxl care susţin că ordinea pe monumentele danubiene este opusă acelor de ceasornic începând din colţul din dreapta-sus. Deşi registrele de jos ale reliefurilor se succed dinspre stanga spre dreapta, registrul de sus este o zonă mai degrabă cu o dezvoltare întâmplătoare cuprinzând diverse motive care sunt printre cele mai grele de descifrat. În completare cu grupul german de reliefuri, a căror ordine începe din stânga, el a inventat un alt grup existent anterior, numit raetian, a cărui ordine începe sus-stanga şi coboară apoi urcând pe partea dreapta. Grupul german a evoluat din relirful raetian în sensul invers al acelor de ceasornic.
Will a crezut, în ciuda creşterii numărului de descoperiri de reliefuri mithraice în Italia că, această zonă a fost doar o abatere, excepţie de la linia principală a difuzării cultului. Această direcţie mergea dinspre Adriatica spre Aquileia unde s-a rupt în două ramuri: una peste Alpi, în Germania, cealaltă în pannonia (Virunum, Poetovio) şi apoi în Dacia care este adevăratul punct de origine al clasicei forme danubiene de relief, o adaptare la modelul local de relief, stelă.
Este evident cât de importantă era Raetia şi grupul raetian în acest scenariu a lui Will, însă descoperirile din această regiune sunt minore. Grupul reatian a lui Will este un compromis între o colecţie de monumente care sunt originare din zone din afara ariei desemnate şi o schema imaginară pentru a da sens unui pas în scenariul său.
Ipoteza că monumentele exemplifică o anumită ordine a scenelor a fost contestată într-un articol de către R.L. Gordon[vi]. Gordon a examinat în detaliu succesiunea scenelor laterale de pe monumentele complexe germane li raetiene şi a demonstrat că ideea existenţei unei ordini standard a scenelor este iluzorie. Aceste seturi de scene există şi sunt de mare importanţă însă semnificaţia lor nu are legătură cu poziţia într-un mit narativ. Prima consecinţă majoră a studiului lui Gordon este aceea că vechea presupunere că scenele reprezintă o succesiune de evenimente din mitul lui Mithras este caducă. A doua susţine că în timp cegrupul german de monumente complexe are oarecare credibilitate ca un stil într-o anumită zonă geografică, grupul raetian îşi pierde înteaga identitate în urma faptului ca singurul său criteriu a fost o ordine a scenelor care la o analiză de aproape nu poate fi susţinut.
În studiul său asupra istorigrafiei mithriace până-n 1984, Roger Beck[vii] susţine că scena tauroctoniei poate fi privită din trei perspective, din punct de vedere a semnificaţiei sale: conţine o semificaţie profundă care nu poate fi găsită printr-o soluţie simplă; astronomia şi astrologia au jucat un rol considerabil; are legătură cu ritualul şi viaţa din mithrauem la o scară mai mare decât ne putem imagina.
A priori, tauroctonia în sine poate fi un act decreaţie, de salvare sau un act escatologic (consummation at the world]s end). Poate fi de asemenea două sau chiar trei din acestea, Din punct de vedere istoric, paralela iraniană, uciderea taurului atât în povestea creaţiei din Bundahisn şi mitul escatologic a lui Sosyant, au fost înţelese ca surse ce oferă cheia înţelegerii tauroctoniei[viii]. Aici stă, în mare nucleul justificării originii iraniene a cultului. Ele oferă o semnificaţie deja existentă şi o explicaţie a actului central însă monumentele, prin natura lor pot aduce referire însă nu o pot susţine până la capăt.
Detaliul care ne duce cu gândul la concluzia că tauroctonia este un act de creaţie, aşa cum Cumont a observat, este metamorfoza vârfului cozii taurului în spice de grâu. Implicarea Lunii în scenă ne face să ne gândim la oun mit al creaţiei aşa cum găsim în mitul iranian. Mai puţinlegate de acel mit sunt animalele secundare din scenă. Pentru a păstra din valoarea lor originală Cumont a trebuit să distingă între şarpe şi scorpion, creaturile lui Ahriman şi câine, animalul de comapanie a lui Mithras[ix]. Este o interpretare dualistă a scenei care să se asemene cu religia iraniană.
[i] Franz Cumont, 1899, p. 180
[ii] E. Will, 1955, p.169
[iii] Franz Cumont, 1899, p. 154
[iv] Saxl, 1931, cap. 3….
[v] E. Will, 1955, cap.7
[vi] R. L. Gordon 1980, Panneld complications, în Journal of Mithraic Studeies 3, pp. 200-227
[vii] R. Beck, 1984, Mithraism since Franz Cumont, în Aufstieg und Niedergang der Romischen Welt, II, p 2079
[viii] Franz Cumont, 1899, p.186
[ix] Ibidem, pp.190-192
